Ces photos, prises par Eugène Atget, documentent toute l’architecture et les scènes de rue de Paris avant leur disparition au profit de la modernisation.

Atget se lance dans la photographie à la fin des années 1880 et fournit des études à des peintres, des architectes et des scénographes. Atget commence à photographier Paris en 1898 en utilisant une chambre photographique grand format pour capturer la ville en détail.

Ses photographies, dont beaucoup ont été prises à l’aube, se distinguent par leur lumière diffuse et leurs vues larges qui donnent une impression d’espace et d’ambiance.

Le paysage urbain de la ville avait été récemment remodelé par la campagne de modernisation connue sous le nom d’Haussmannisation, un processus nécessairement destructeur mené par (et nommé d’après) le baron Georges-Eugène Haussmann qui a vu les quartiers médiévaux de Paris rasés et transformés en larges avenues et parcs publics.

Ces changements ont, à leur tour, suscité un large intérêt pour le vieux Paris , la capitale dans sa forme pré-révolutionnaire du XVIIIe siècle.

Le sentiment d’Atget pour le vieux Paris faisait partie intégrante de sa pratique de réalisation de documents pour d’autres artistes, mais vers 1900, cet intérêt est devenu central, alors qu’il s’est imposé comme un spécialiste des images de Paris.

En effet, sa carte de visite de l’époque indiquait : « E. Atget, créateur et fournisseur d’une « collection de vues photographiques du vieux Paris ».

Après avoir pris une photographie, Atget développait, lavait et fixait son négatif, puis attribuait le négatif à l’une de ses catégories de classement avec le numéro consécutif suivant qu’il écrivait au graphite au verso du négatif et le gravait également dans l’émulsion.

Il a imprimé par contact ses négatifs sur des papiers d’impression pré-sensibilisés disponibles dans le commerce : papier albuminé, papier d’impression gélatino-argentique ou deux types de papier albuminé mat qu’il a principalement utilisés après la Première Guerre mondiale.

Le négatif a été serré dans un cadre d’impression sous verre et contre une feuille de papier photographique albuminé, qui a été laissée au soleil pour être exposée.

Le cadre permettait d’inspecter l’impression jusqu’à ce qu’une exposition satisfaisante soit obtenue, puis Atget lavait, fixait et virait son impression avec du toner doré, comme c’était la pratique courante lorsqu’il s’est lancé dans la photographie.

Atget n’utilisait pas d’agrandisseur et tous ses tirages étaient de la même taille que leurs négatifs. Les tirages étaient numérotés et étiquetés au dos au crayon puis insérés par les coins dans quatre fentes découpées dans chaque page des albums.

Des albums supplémentaires ont été assemblés en fonction d’un thème spécifique susceptible d’intéresser ses clients, et indépendamment des séries ou de la chronologie.

Durant la Première Guerre mondiale, Atget stocke temporairement ses archives dans son sous-sol pour les mettre en sécurité et abandonne presque complètement la photographie. Le fils de Valentine, Léon, est tué au front.

Entre 1920 et 1921, il vend des milliers de ses négatifs à des institutions.

Financièrement indépendant, il se met à photographier les parcs de Versailles, Saint-Cloud et Sceaux et réalise une série de photographies de prostituées.

Berenice Abbott, alors qu’elle travaillait avec Man Ray, rendit visite à Atget en 1925, acheta certaines de ses photographies et tenta d’intéresser d’autres artistes à son travail.

Elle a continué à promouvoir Atget à travers divers articles, expositions et livres, et a vendu sa collection Atget au Museum of Modern Art en 1968.

En 1926, la compagne d’Atget, Valentine, décède, et avant d’avoir vu les portraits de face et de profil qu’Abbott a pris de lui en 1927, le montrant « légèrement voûté… fatigué, triste, distant, séduisant », Atget meurt le 4 août 1927, à Paris.

La vision documentaire d’Atget s’est avérée très influente, d’abord sur les surréalistes, dans les années 1920, qui trouvaient ses images de rues et d’escaliers déserts, de vie dans la rue et de vitrines de magasins séduisantes et richement suggestives (elles furent publiées dans La Révolution surréaliste en 1926, avec une quatrième, d’une foule rassemblée pour regarder une éclipse, en couverture) ; puis sur deux générations de photographes américains, de Walker Evans à Lee Friedlander.

Son accueil hors de France a également été façonné par le Musée d’Art Moderne.

En 1968, le musée a acheté le contenu de son studio à la photographe américaine Berenice Abbott, qui a découvert l’œuvre d’Atget en 1925, alors qu’elle travaillait comme assistante de studio pour Man Ray.

Abbott devint le défenseur posthume d’Atget, initiant la préservation de ses archives et leur transfert à New York.

Composée de quelque 5 000 tirages d’époque et de plus de 1 000 négatifs sur plaque de verre, elle représente la collection la plus grande et la plus significative de son œuvre.

En 1931, quatre ans après la mort d’Atget, le photographe américain Ansel Adams écrivait : « Les tirages d’Atget sont des enregistrements directs et émotionnellement clairs d’une perception rare et subtile, et représentent peut-être la première expression du véritable art photographique. »